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[摘要]上海美专“人体写生”课程无论是在当时掀起的轩然大波，还是后世成为中国历史上反封建的重大事件之一，都使上海美专及其校长刘海粟因此成为中国美术发展的重要里程碑，我们可以从诸多角度来解读这一历史案例，从这一案例中寻找出艺术场域的结构性特征，由此或可发现新的问题。
[关键词]“人体写生”，上海美专，刘海粟，场域
[中图分类号] J203 [文献标识码] A [文章编号]1008-9675（2009）02-0077-04
有关上海美专“人体写生”课程的论争已经成为20世纪中国美术史著中，不可或缺的一章，虽然实际情况是，在学校正式开设人体模特儿课程，最早并非出自刘海粟的上海美专，而是源于李叔同，因为早在1913年李叔同在浙江第一师范学校就开始了人体写生课，不过浙江第一师范的人体写生课并未为人所熟知，引进模特儿教学而对后世产生深远影响的院校和个人非上海美专和刘海粟莫属。无论是模特儿事件在当时掀起的轩然大波，还是后世成为中国历史上反封建的重大事件之一，都使上海美专及其校长刘海粟因此成为中国美术发展的重要里程碑。这个事件所具有的意义极为深远。我们可以从诸多角度来解读这一历史案例，从这一案例中寻找出艺术场域的结构性特征，由此或可发现新的问题。
1912年1月上海国画美术学院创立，学校为新学堂模式，而教学则未摆脱学塾式那种师徒传授采取的临画方法。透视学、色彩学、木炭画技法这几门成为美术院最早的主要教学内容，此诗的美专更多是倾向补习性质的短期学校。对此刘海粟回忆道：
“美专创立的时候，原无可据亦无可借鉴者，且因限于私人经济，亦无从宏大其规模，科目门类既未完全，设备亦极简单。所设者只绘画科选科与正科各一班，科目偏重实技，对于艺术原理毫无讲述，毕业期为一年，是传习所性质。一九一四年三月添设夜科，专习单色画。一九一六年一月绘画科正科修业期限改为两年，选科分设八种由学生选学之”。 [1]
1913年美专首先在教学中推行“写生”，扭转了油画入境后，追崇早期日本以临摹为主的“临画教法”，推动了中国西洋画教学向规范性、科学性的转折。写生教学迄今已成为艺术学子研习绘画等视觉形式的惯用方式，而在上世纪上半叶，美专为变革当时西画教学中普遍存在的“中国艺术传承式”的教法则是经过了很大的努力。起初，西洋美术教育在中国传统教育势力面前，表现出无可奈何的折衷方式。1914年在日本学习美术的陈抱一因病中途回国，在国画美术院短期任教。他按照日本东京美术学校的西画的教学方法改进教学，开始采用景物和石膏模型写生，并代表学校在东京菊地模型所订购了一个伏尔泰的石膏像。
1914年7月12日上海国画美术院迁至海宁路10号三层楼洋房（启秀女校旧址），学校开始添置写生用的各种模型，西洋画教学步入正规。学校改革学制，开设正科、选科，各科均为两年毕业；同时添设夜科，专习单色画。1915年学校在新学期改变以往的教学计划，实施新的教学任务：改西洋画科为三年毕业，停办选科，增设预科与师范课，另一方面在正科课程内增设博物学、体功学，聘请专家担任教授，并注重人体写生。至此，系科设置基本完备。1915年前后的教学调整也可算上海美专历史上第一轮较大规模的课程改革标志着美专课程教学体系的初步建立。
此时人体模特儿写生开始列入高年级的必修课，然而在设置后的一年中，人体写生仅仅出现在学校的课程设置中，从未付诸实际。1915年，按照学制的要求，西洋画科三年级生一班应该开设人体写生实习“溯自民国四年（1915）三月，上海美专有西洋画科三年级生一班，依学程上之规定，有人体模特儿之实习，其时未有先例。”[2]
1915年3月，上海图画美术院终于雇得一孩童当模特儿，“无已。雇幼童充之，童名‘和尚’，年十五，篓人子。” [3]
至此，美专的历史上开始有了名副其实的模特儿，这是刘海粟自己陈述。但在上海美术专科学校的档案中，没有1915年雇佣模特儿的记录，直到1918年4月，美专的帐册才出现第一次写生小孩的记录，“阴历4月21日，付写生小孩6角。” [4]
在1918年上海美专教职员表（1918年9月）中列出当时教职员基本情况中出现了人体写生教员的简介“江新，日本国立东京美术学校西洋画科毕业。正科二年级三年级石膏模型写生、人体写生教员，周课时九小时，” [5]
留日归来的江新，汪亚尘等出现在美专教学一线，主持着人体写生等具有前卫性质的专业课程，而其他教员大都受过新式教育且有在编辑部门工作或其他学校教学、管理的履历。这所私利美术学校在艰难的办学过程中几易校址，却始终保持着一贯的开放心态，并在社会影响下自觉顺应潮流的变化，创新求变，兼容并蓄；同时积极担负起教化民风、移风易俗，领导社会风气的使命。它不仅培养新型的美术人才，还培育了一群新的美术接受的观众群，具有强烈的公共批评色彩。
在一些著述中刘海粟通常是作为为裸体绘画教学而抗争的具有叛逆精神的现代艺术家的代表而出现的。“这一事件本身也通常被描述为是以号召自由进步的刘海粟为一方，而以定位较为模糊的代表了中国当时不接受现状变化、先进思想和现代生的保守主义者为另一方。” [6]
不过，对人体模特儿事件的疑点还是很多。在近年的一些著述中，关于裸体模特儿的争论，由于其中许多似乎主要以刘海粟的自述或对其的访谈为基础，导致在年代的顺序和重要参与人物的叙述上有很多混乱不清之处，关于当年那次事件的主要的参考资料都来自于刘海粟1925年10月10日载于《时事新报》上的《人体模特儿》这篇文章，但种种迹象表明，刘本人评价这一事件的言论恐怕有失公允，包括对介入者的看法和事件前因后果的判断不乏偏激成分，还很有可能实质上正好相左。刘海粟自己的论述是这样的：“…… 溯自民国四年（1915），三月，上海美专有西洋画科三年级一班，依学程上规定，有人体模特儿之实习，其时未有先例。女子为模特儿，固不易咄嗟立办，即男子亦不可得。无已，雇幼童充之。童名‘和尚’，年15篓人子，虽因雇佣而来，然猜忌不止已，相习日久，无他变，渐臻安定，是为中国有人体模特儿之嚆矢。同年八月，学生久习童体模特儿，渐生怠倦，且亦未尽艺术变动之，乃设法雇年壮者为之。年壮模特儿较为难得。 [7]
……越年（1916年）夏季，上海美专举行成绩展览会，有数室皆陈列人体实习成绩，群众见之，莫不惊诧疑异，虽甚迷惑，第隐忍而不敢发难。一日，某女校校长某偕其夫人、小姐皆来参观，校长亦画家也。然至人体成绩展览室，惊骇不能自持，大斥曰：“刘海粟真艺术叛徒也，亦教育界之蟊贼也，公然陈列裸体画，大伤风化，必有惩之。”翌日，即为文投之《时报》盛其题目：《丧心病狂崇拜生殖展览会》，其文意欲激动大众群攻讦。有趋江苏省教育会告沈君信卿，请上书省厅下令禁止，以敦风化。《时报》与教会皆不之应，校长怒愈甚，遏不可息，竟为世道日非，诤言不彰也，此乃模特儿问题反动之第一次。
根据美国雪珍安雅兰（Julia Andrews）的分析，以上刘海粟举行的事实与他的陈述方式一样，是不太严谨的。安雅兰和其他一些学者的质疑的焦点问题是，现在关于这一次人体模特儿风波的记述资料是只能以1925年10月10号的这篇署名为《人体模特儿》的文章的记述作为参考，而这篇文章是刘海粟自己的手笔。没有其他第一手资料来佐证，因此，在核查中出现了四个疑问：
第一、作为中国第一次有人体写生的展览，按道理，应该受到当时的报纸舆论的关注。但是1917年主要报纸，比如《时报》、《申报》、《时事新报》当中，都没有发现关于这次画展的任何相关消息。
第二、关于女校长的那一片《丧心病狂崇拜生殖之展览会》这篇文章，按刘海粟的说法，应该是发表在1917年某一天的《时报》上，但是实际上整个1917年的《时报》，都没有发现这篇文章。
第三、刘海粟并没有明确指出这个女校校长是何许人也，他只是说过：“这个女校校长，本人也是画家。”根据这一说法，后来的许多人研究都认为“任何人都不可能，这个人只有可能是城东女学校长杨白民”。但是又有资料显示，杨白民本人是以为思想很开通的人，他自己也是画家，又留过洋，受过先进教育，并也曾经抨击过旧传统，他怎么会如此大惊小怪？而且，杨白民的老友、李叔同已于1914年首先在浙江第一师范学校使用模特儿写生，所以这一方法已非上海美专首创。更重要的是，因为刘海粟的那篇文章发表在1925年，而杨白民本人1924年10月就已经去世，所以是否杨白民真的说过刘海粟是艺术叛徒，现在不得而知。
最后，上海美专也并不是刘海粟一人独创，这一时期出版的报纸上一直称张聿光为美专校长，因此即使可能杨白民批评美专人体画，矛头所指应该是张聿光而非刘海粟。使得杨白民为之激怒的原因有可能是上海美专教学方法不适当，也有可能是因为刘海粟在杨的朋友李叔同运用同样的人体写生教学后还声称他在中国首创人体写生，或者有可能是他觉得夫人和女儿面对男人体绘画感到不适。这明显是一个更为复杂的问题，很难简单地用一场保守与进步势力之间的斗争来框架的。由此看来，对于第一次人体模特儿的风波，刘海粟自己所说的和事实发生的之间存在着严重不相符合的现象，是刘海粟故意要在这个问题上混淆视听？同样是安雅兰，在研究刘海粟的文章中，发现值得注意的问题：在1925年10月之前，这年的一月，刘海粟曾发表了一篇题为《艺术叛徒》的文章。在文中他用了这个标签来形容凡•高，歌颂凡•高是艺术叛徒，非常痛惜中国缺少凡•高这样的反叛精神，他竭力号召人们做一个“艺术叛徒”；现在这样丑恶的社会，浊臭的时代里，就缺少了这种艺术叛徒！我盼望朋友们。别失去了勇气，大家来做一个艺术叛徒！什么主义的成功，都是造成虚幻之偶像，所以我们不要希望成功，能够破坏，能够对抗作战，就是我们的伟大！能够继续不断的多出几个叛徒，就是人类新生命的不断创造。 [8]
575这一时期，刘海粟自己的画也仿凡高风格。而在同一年，在一些媒体中，也出现称刘海粟是“艺术叛徒”的文章，但是这种称呼大都带有赞许的意思，而且刘海粟本人也非常引以为傲。这表明，刘海粟是在别人之前使用“艺术叛徒”这个称呼的。只不过随后艺术叛徒成了刘海粟自己的标签。
如果我们仔细分析一下刘海粟个人的经历就会发现，刘海粟似乎是有计划把“艺术叛徒”的帽子戴到自己头上的。这一点，我们从他和徐悲鸿在关于美术教学的问题的论争上可以看到，从人体模特儿三次风波当中也可以看到，他丝毫也不畏惧主流观念和政治权威，完全展现了一个“艺术叛徒”的所作所为，种种迹象表明，人体模特儿事件或许也可看做是刘海粟将自己定位为“艺术叛徒”的过程当中的一个组成部分。他似乎已经做好了充足的准备来向社会和权势挑战，人体模特儿事件就是执行这一构想的最好突破口。我们从人体模特儿事件的第三次风波可以看到，当来自社会与权势的攻击时，刘海粟是如何奋起反抗的。
当1926年，议员姜怀素在《申报》（9月10日）和《新闻报》同时发表攻击文章攻击的情况下，刘海粟给姜发表了一封斗志昂扬的公开信，并自信满满地将自己比喻为坚持真理而死的苏格拉底：
……威武不能屈，鄙人提倡艺术上模特儿之志不能夺。姜君指为祸首，欲请治以罪者，鄙人无敢辞。可指曾参为杀人，可治苏格拉底为死罪，何独不可以刘海粟为祸首。一时之是非可泯，万世之公论维何，未世披猖，通人不作，滔滔众流，纳清泉于浊壑，口仁义而心淫秽。传曰：哀莫大于心死。呜呼！姜君，盍休乎言。 [9]
54面对上海市总商会会长朱葆三的书信逼迫“劝导”，他回应为激情洋溢的文字，在这里又一次自称“艺术叛徒”： 富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，艺学之志不能夺，实言之，不因执事以华洋官厅炫众，而易鄙人之初衷。鄙人身许艺学，本良知良能，独行其是，谗言诽谤，无所顾惜。执事名鄙人为艺术叛徒固善，名鄙人为名教叛徒亦善也。真理如经天日月，桓万古而长明，容有晦冥，亦一时之暂耳，鄙人无所畏焉！今之违执事劝告者，执事实违真理，强鄙人不得不重违执事也，惟执事明察之，执事所定进行步骤，究为何者？此种亦近恫吓之辞，而出诸执事之口，窃为执事惜也。丈夫有为，光明磊落，敢乞明布，愿安承教，虽赴汤蹈火，鄙人无辞，谨拭目以待命……[9]
对孙传芳与其缓和的劝降，刘海粟也很不给面子，言谈中不断强调这是学制使然，不可更改：
现行新学制，为民国十一年大总统率同总理王宠惠、教长汤尔和颁布之者，在课程标准中，艺术专门列生人模型，为绘画实习之不必需，经海内鸿儒共同商榷，粟厕末席，亲见斟酌之苦心也。
……学制变更之事，非局一隅而已也，学术兴废之事，非由一人而定也，粟一人受命则可，而吾公一人废止学术，变更学制，窃期期以为不可也。关于废止此项画理练习之人体模特儿，愿吾公垂念学术兴废之巨大，邀集当世学界宏达之士，从详审议，体察利害。如其以为非然者，则粟诚无状，累牍劣辩，干渎尊严，不待明令下颁，当先自请处分，乃钜鼎度，所不敢辞！率尔布陈，伏维明察。
[8]578-579随后不久，刘海粟遭到孙传芳的通缉密令。事件最后在一场官司诉讼案之后，以罚款50元的代价草草解决。刘海粟虽然输掉了官司，但他和他的教学理念、独立的人格和毫无妥协的艺术家形象却赢得了最终的胜利。
安雅兰评论说，“刘海粟成功地通过人体模特儿事件塑造了自己高大的艺术家形象，作为艺术家，实际上他所塑造的中国艺术史上英勇的自由主义战胜传统的束缚和压制的形象，不管是事实或是故事，至今未在艺术史的叙述中遭到挑战，这或许是他最杰出的创作。”[6]509-510 ——这个评论实际上已经清楚得说明了，在很大的程度上讲，刘海粟获得的名声与“模特儿事件”所产生的影响力有直接的关系，从此以后，后来者只要对传统和社会奋起反击，总会引出刘海粟和人体模特儿事件来为自己辩护。
刘海粟在人体模特儿事件中的表现是知识分子特性的自由和官方政治的一次交锋，也是“艺术叛徒”与政治事务的一次近距离的接触，通过这次事件，使刘海粟本身不太出色的文化资本转化为拥有极高象征资本的文化权利，具有艺术场域内发言的权威性，有了这种权威，就能规定什么是场域内具有合法性的文化产品，而刘海粟的文化产品的最显著特征就是他对“自由”的孜孜以求，而且将自由通过教育、宣传和身体力行等诸多方式传递给他人，因为这不仅是一种对艺术生产方式，更是他用一生来维护的观念。刘海粟相信，人体是否可以使用，纯粹是个自由与否的问题。刘海粟在强调“自由”的同时体现出了一种知识分子为捍卫学术自由和独立的政治斗争状况——如果知识分子有政治斗争的话，这一政治斗争的对象是明确的——这个知识分子政治的最重要任务是维持其自身的独立。在布迪厄那里，知识分子是知识分子政治的核心，知识分子应当以科学的名义，为维护知识圈共同利益而介入政治。而在“人体模特儿事件”中，我们看到刘海粟的个人行为是在艺术家的自由自我强力介入社会的一种角色表达。刘海粟要从一个艺术家的立场上希望通过艺术的行为来对抗这个社会。
在知识分子究竟是应当参与政治社会事务，还是应当避免这种参与以专心致志从事自己的思想事业的这个问题上，在法国学者作家班达（JulienBenda,1867-1956）和萨特（Jean Paul Sartre,1905-1980）哪里有着截然不同的回答。班达对这个问题的回答是，知识分子是守护社会灵魂的“僧侣”，他们从事的是永恒超越的精神事业，而历史和政治的局限只能束缚这种精神事业。但萨特认为，知识分子应当是全方位的思想者，他们对当今发生的所有重大事件都应该有一个公开立场。也就是说，为维护自由，班达要求知识分子从威胁自由的外部世界完全撤退，而萨特则坚持完全介入外部世界，以充分扩展自由。在布迪厄看来，“这两种看法虽然带有极端性，但他们却又都包含着一个知识分子生活的最基本、最不可缺少的内容那就是追求知识的自由”。[10]对于这种追求知识的自由是贯穿在刘海粟的行动中的。
在人体模特儿事件过去之后，我们在刘海粟身上所见到的，依然是一如既往的自由，在徐悲鸿用他的写实绘画和坚实的素描来概括绘画艺术——如同传统中国绘画用一套临摹程式来复写书画——的时候，刘海粟则在强调艺术表现的自由以及诗意的特征；当徐悲鸿用写实的方法去改造国画用笔时，刘海粟却又一次又一次地带领浩浩荡荡的学生队伍到野外写生，却不去规定学生对自然的理解与表现方法，他让学生们放肆地选择适合自己的路线，这种对自由思想的坚持构成了20世纪最为重要的部分，这种精神既是因循守旧的对立面，也是艺术教育，尤其是发生在20世纪的中国艺术教育的前提。从某种程度看野外写生课程和人体模特儿写生一样体现了美专对中国美术公共领域的开拓，学校的办学目标不仅以教授研习绘画为目的，更以一种启蒙的姿态企图开化民众。在过去历史上，中国艺术家习惯了规范与程式，可是，党他们得到了自由之后，人们总是能够看到艺术价值的变化，而刘海粟开启的正是20世纪最早的重要变化之一。同时，他通过对中西绘画思想的有联系的阐释与富于成果的实践，让中国观众开始通过绘画图像认识并感受现代的含义。就这个意义来说，刘海粟作为一个艺术家是完全能够得上知识分子这一称号的，他不仅是“艺术叛徒”，更是一个自由主义者。
在所有对刘海粟的描述和理解中，以徐悲鸿在1927年写下的文字最为准确：
他是一个有体魄有力量的人，他并且有时也能把他的天赋的体魄和力量着实的接捺到他的作品里。我们不能否认他的胸襟的宽阔，他的意境的开展，他的笔致的遒劲。你尽可以不喜欢他的作品，你尽可以从各个方面批评他的作品，但在现代作家中你不能忽略他的独占的地位。他是在那里，不论是粗还是细，他不仅是在那里，他并且强迫你的注意。尤其在这人才荒歉的年代，我们不能不在这样一位天赋独厚的作者身上安放我们绝望中的希望。[11]
参考文献：
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[2]沈虎.刘海粟艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社。2001：29.
[3]朱金楼、袁志煌.刘海粟艺术文选[M].上海：上海人民美术出版社，1987：106.
[4]上海美专帐册（1918），Q250-1-379[Z]，上海档案馆档案.
[5]张海、艾平.上海美专沿革及教职员工名录选编上海市档案馆[J].档案与史学，1995，（03）：29.
[6]安雅兰.裸体画论争及现代中国美术史的建构[M]//赵力、余丁：中国油画文献1542-2000.长沙：湖南美术出版社，2002：505.
[7]刘海粟.人体模特儿[M]，1925年10月10日《时事新报》[G]//赵力、余丁：中国油画文献1542-2000.长沙：湖南美术出版社，2002：509-510.
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[9]石楠.“艺术叛徒”刘海粟[M].北京：时代文艺出版社，2003：30.
[10]“The Corporatism the Universal:The Role of Intellectuals in the Modern World ,”Telos 81(FALL):99-110.P103,[EB/OL].徐 布迪厄的知识分子和知识政治，转引自“中国论文下载中心”，http://www.studa.net/shehiu/060119/10435510.html
[11]徐志摩.一个有玄学思想的画家）1927）[M]//海粟艺术集评.福州：福建人民出版社，1984：16.
[12]陈醉.中国裸体艺术发展历程[J].文艺研究.2006，1.以及蔡孑人.惊世骇俗 以史为镜——断续半个世纪人体写生模特儿问题风波散记，兼纪念毛泽东关于模特儿问题批示33周年[N].中国文化报，1998-12-18.
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